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La casa e il palazzo. Dal materiale costruttivo in vista all'intonaco - Firenze in Toscana

Nella edilizia fiorentina, la casa a schiera con fronte stretta e sviluppo longitudinale, resta il tipo fondamentale del tessuto urbano. Nel Seicento si diffonde la soluzione di rivestire d'intonaco le facciate delle case che in precedenza erano anche in mattoni a vista con giunti stilati. E' una conferma del mutamento di gusto materico e dei valori tettonici della parete. Aumenta la sporgenza della gronda del tetto (probabilmente anche per proteggere le facciate intonacate) attraverso l'introduzione sia di una modanatura a quarto di cerchio convesso che forma una mensola continua alla conclusione del muro di facciata, sia di travetti di legno sotto quelli sporgenti della copertura e sempre con funzione statica di mensola. In ville e palazzi ha una certa diffusione anche la soluzione di contrarre l'aggetto della gronda per celare i travetti con un involucro posticcio in forma di cavetto che realizza una continuità della parete sino alla linea del tetto. Un esempio significativo si trova nella facciata di palazzo Capponi rivolta verso il giardino. Nel Settecento sono frequenti i processi di riunificazione in un unico edificio di due case a schiera contigue, sopprimendo una delle due scale e trasformando l'altra da una a due rampe; ad ogni piano corrisponde un appartamento; sulle facciate si apportano modifiche nel disegno delle modanature di finestre e porte, in generale realizzate in intonaco a stucco, che consente una facile elaborazione anche di decorazioni a cartiglio. La ripetizione delle strette fronti della casa a schiera, che caratterizza il disegno della quinta stradale fiorentina, viene pausata dalle facciate di larghezza circa doppia, espressioni di una tipologia architettonica intermedia tra la casa a schiera e il palazzo. La costruzione dei palazzi all'interno del tessuto urbano avviene attraverso un analogo processo di ristutturazione di più case contigue acquistate da una stessa famiglia. Nella prima metà del Seicento la maggior parte di questi palazzi sono opera di Gherardo Silvani. Tra la fine del secolo e l'inizio del Settecento, Anton Maria Ferri, per la sua perizia tecnica nel dirigere i cantieri di ristrutturazione di edifici in palazzi, svolge un ruolo non trascurabile. I palazzi sono situati prevalentemente lungo quegli assi viari che già nella seconda metà del Cinquecento conoscono importanti trasformazioni: via Maggio e via de' Serragli, nell'Oltrarno, e via Larga e via Tornabuoni. Non a caso il percorso che si snoda attarverso via Larga, via Tornabuoni e via Maggio diviene il fondale scenico principale per le manifestazioni principesche. La configurazione e l'organizzazione dei sistemi distributivi delle stanze evolve verso soluzioni invalse principalmente nell'architettura dei palazzi romani. Viene adottata la soluzione monumentale dello scalone a volta unica (palazzi Corsini, Capponi, ecc.). Le stanze vengono disposte in modo che le aperture si susseguano in sequenza prospettica, "in infilata", secondo una soluzione che è rintracciabile in architetture di Palladio e si diffonde grazie ai palazzi di Bernini, influenzando in modo particolare la cultura francese.

La rinuncia all'ordine incrostato e al bugnato, e la riduzione dell'ordine in cornice, si affermano nelle facciate dei palazzi fiorentini del Seicento. L'intonaco, nobilitato da Brunelleschi e usato da Vasari e Buontalenti per qualificare la parete come superficie astratta, diviene la materia predominante dell'involucro parietale. Rispetto alla tradizione fiorentina del palazzo di bugnato, gli equilibri di forma tra le parti della facciata risultano invertiti: anziché la cortina di bugne dal graduato chiaroscuro, è la cornice a giocare un ruolo determinante; la finestra, anziché essere prigioniera della potente massa muraria, diviene quadro appeso e accuratamente incorniciato. La ricerca di ricchezza ornamentale si concentra sulle cornici e sulle modanature del portone con sovrastante balcone (detto "poggioletto"). L'ornamento si carica di valenze peculiari e la sua forza si amplifica nel confronto con le superfici vuote. Essenzialità dell'impaginato e astrattezza della superficie non necessariamente significano incapacità di dialogare con le contemporanee invenzioni architettoniche, o di procedere oltre l'eredità brunelleschiana. Diversa è, rispetto agli orientamenti architettonici in altre città d'Italia, la misura del nuovo ricercata a Firenze, affidata a tensioni formali solo indicate e volutamente non svolte, all'indifferenza nei confronti dell'ordine architettonico. L'architettura dei palazzi della città era già segnata dall'assenza dell'ordine: le paraste incise da Alberti nel bugnato di palazzo Rucellai, oppure le semicolonne addossate nella facciata bramantesca di palazzo Uguccioni sono episodi antiquari, di gusto romano e sostanzialmente estranei ad una cultura architettonica che, forse inconsapevolmente, è alla ricerca delle proprie orgini culturali nelle epoche precedenti a quelle degli ordini, nella forza e nella eloquenza primordiali delle muraglie etrusche. Durante il Seicento questa rudezza primitiva rivive nel silenzio delle grandi cortine intonacate. Non è un caso che sia un architetto estraneo alla tradizione fiorentina, Vincenzo Scamozzi, l'autore del progetto, redatto nel 1600 o 1602, per il completamento delle facciate del palazzo Nonfinito, in cui viene proposto un ordine di paraste inconstrate, di forza e memoria palladiane. La facciata principale di palazzo Guadagni dell'Opera, in piazza del Duomo, iniziato nel 1640 e attribuito a Gherardo Silvani, flette seguendo il profilo della piazza. Sul fondale intonacato risalta la trama di cornici realizzate con incrostazioni di pietra: quelle orizzontali sono piatte, bordate da delicate modanature, e traversano le facciate rilegandole all'altezza dei davanzali delle finestre nei piani sopra il pianterreno; quelle agli spigoli del palazzo, alle finestre e ai due portali assumono forma di paraste o colonne e sono scandite dall'alternanza di bozze rustiche di gusto ammannatesco. Silvani è massimo interprete della cortina d'intonaco sulla quale incastona edicole di disegno e proporzioni raffaellesche o michelangiolesche (come in palazzo Strozzi del Poeta, 1626) e dove spesso abita una fauna di mostri buontalentiani annidiati sotto le mensole dei davanzali (palazzi Covoni e Bartolomei). Nelle composizioni di portale con balcone e sovrastante porta finestra, di cui è esempio significativo quella in palazzo Castelli in via San Gallo (1629), si concentrano le metamorfosi ornamentali di Silvani: nelle ringhiere abbandona il balaustrino e pietrifica intrecci ornamentali ideati per essere realizzati in ferro battuto; scolpisce passamanerie e cordoncini pensili al posto delle lesene, cartocci invece di conci in chiave e satiri al posto di capitelli.

La casa dei Canonici Regolari di San Jacopo sopr'Arno, iniziata nel 1640 e opera di Bernardino Radi, è emblematica della trasfigurazione del lessico e dei temi compositivi del palazzo fiorentino di bugnato. Il rivestimento d'intonaco investe l'involucro sino ad arrivare a lambire il marciapiede. Gli spigoli sono marcati da una incrostazione in pietra forte, a fascia continua e senza ammorsature, come si trattasse di una lesena, ma scompartita in due livelli e disegnata in modo complesso. Al primo livello è introdotta, nell'angolo, una esile colonnina, mentre sulle facce contigue rettangolari vengono praticati dei solchi sottili e profondi che definiscono due tipi di corsi, di altezza diversa e alternati in verticale; questo disegno si sviluppa tra uno zoccolo (che nei due angoli ha altezze diverse per riassorbire le differenze di livello dovute alla pendenza del piano stradale), sopra il quale è una base modanata, come quella di un ordine rudimentale tuscanico, e la cornice orizzontale che dopo aver traversato la facciata, formando marcadavanzale, fascia lo spigolo con un delicato risalto, per proporsi ambiguamente quale capitello della membratura verticale. Al secondo livello la colonnina e i solchi scompaiono e il disegno si fa più astratto; una cornice traversante la facciata, - questa volta sottile e alla quale sembrano appendersi le finestre dell'ultimo piano (una soluzione di memoria romana) -, avvolge la membratura verticale angolare, allo stesso modo del cornicione terminale. La misura della distanza tra la sottile cornicie e il cornicione riproduce quella tra architrave e fregio, ricostituendo l'immagine di una trabeazione, che ora è visibilmente possente e in pietra, nell'angolo, ora diviene come trasparente e immateriale, nel settore parietale intonacato. Tutto il valore ideale della facciata della casa dei Canonici Regolari si rivela nel disegno dell'angolo che è il residuo di uno sfondamento parietale prodottosi, con il rivestimento d'intonaco, sulla tradizionale facciata di bugnato della quale ritroviamo i dettagli soltanto nell'angolo, dalle bugne di gradazione chiaroscurale diversa, - dal forte del pianterreno allo sfumato dei livelli superiori -, alla colonnina, impiegata ancora, dopo l' esperienza medievale di Orsanmichele, in palazzi quattrocenteschi come quello di Parte Guelfa di Brunelleschi. E questo frammento angolare di facciata di bugnato si carica di valenze ambigue, proponendosi, per misura e ornamenti, quale membratura attenuta per sovrapposizione di ordini architettonici. Del resto il valore ideale del bugnato fiorentino quattrocentesco era quello di una sublimazione dell'ordine architettonico in raffinate gradazioni chiaroscurali dell'apparecchiatura lapidea. Così, al di là del gioco virtuosistico di ornamenti, che Radi esibisce e padroneggia nelle edicole delle finestre, nel rapporto tra membratura angolare e parete d'intonaco si riflette ancora quella peculiare ricerca fiorentina della sintesi delle due tettoniche, dell'ordine e del muro, a partire dalla riassunzione dell'ordine nei valori dell'apparecchiatura. Non è un caso che nelle contemporanee esperienze architettoniche romane, - ben note a Radi, che soggiorna a lungo a Roma nei primi anni del Seicento, dove tra l'altro pubblica nel 1618 e 1619 delle raccolte di disegni ornamentali e di architettura -, gli angoli vengano accentuati da possenti lesene prive di quelle ambiguità fiorentine. Un passo della lettera che Marc'Antonio Castelli scrive al fratello Zanobi nel 1627, relativamente alla costruzione del loro palazzo in via San Gallo, testimonia il valore di residuo di apparecchiatura muraria assunto dall'angolo nel processo di sublimazione del bugnato in intonaco: "se volete lasciarvi persuadere alle cose dell'ordinario, et intonacare le muraglie in vece di pietre di taglio, che almeno si pigli cura alle contonate, che sieno tutte di pietra viva in forma di colonnetta". Anche per l'ampliamento della facciata di palazzo Medici, inzialmente viene prevista una facciata intonacata con soltanto l'angolo di bugnato. Nel corso dei restauri del 1792 a Palazzo Vecchio, si arriva ad intonacare la torre di Arnolfo da Cambio.

In alcuni palazzi si conserva in parte la tradizione del bugnato, limitandone l'uso al settore basamentale. Nel palazzo Orlandini, in via de' Pecori, ristrutturato da Ferri nel 1679, uno zoccolo disegnato come l'ortostata del muro della cella di un tempio, stacca il bugnato da terra. E' scomparsa la panca di via che assolveva un ruolo ottico analogo in palazzi quattro-cinquecenteschi. Il paramento a bugne rustiche imita, nonostante alcune imprecisioni, l'apparecchiatura isodoma a corsi e conci regolari. L'ordito delle commettiture investe anche i davanzali e le mensole alle finestre, dove si risolve in trama grafica di minute campiture rettangolari non più tettoniche. Sopra il basamento si distende la cortina d'intonaco. I passaggi tra piani scalati, tra tessiture diverse, o tra le membrature vigorose delle edicole alle finestre del piano nobile e la superficie intonacata, vengono controllati mediante cornici. Si osservi, per esempio, come l'ortostata venga bordato da cornici dal risalto lieve ma sufficiente con la sua ombra sottile a mediare lo scorrere dello sguardo dalla faccia liscia uniformemente illuminata alle increspature luminose del sovrastante bugnato. Nel portale d'ingresso l'apparecchiatura e l'ordine non sono plasticamente coniugati, ma distesi l'una sull'altro. Il disegno dei particolari delle lesene e delle bugne è esatto e canonico, e non vi è invenzione plastica o di ornato; eppure quelle tettoniche ridotte a strati sottili, che un vento potrebbe anche far scrostare e accartocciare, non sono meno inquietanti delle tensioni rese visibili nelle contemporanee ricerche architettoniche.

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